中國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)在五代趨向成熟，而寫(xiě)實(shí)就是其成熟的標(biāo)志之一。黃筌始創(chuàng)的勾線填彩，奠定了工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的基礎(chǔ)，具有開(kāi)宗立派的歷史意義。徐熙則以一介布衣，游戲筆墨，將當(dāng)時(shí)已經(jīng)成熟的水墨山水畫(huà)的技法融入花鳥(niǎo)畫(huà)中，開(kāi)創(chuàng)了“落墨為格，雜彩副之”的“落墨法”花鳥(niǎo)畫(huà)新風(fēng)格，與黃筌的細(xì)筆重彩形成兩大流派。此后一千多年花鳥(niǎo)畫(huà)歷經(jīng)起落盛衰，但繪畫(huà)風(fēng)格一直在這兩大流派的影響之下。
徐熙，五代南唐畫(huà)家。江南金陵（今江蘇南京）人，一作鐘陵（今江西進(jìn)賢西北）人。為人“志節(jié)高邁，放達(dá)不羈，以高雅自任”，擅畫(huà)江湖間汀花、野竹、水鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)、蔬果。他在《翠微堂記》中自謂：“落墨之際未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為工。”其畫(huà)筆墨粗細(xì)兼施，縱橫野逸，志在標(biāo)新立異。但當(dāng)時(shí)正是“諸黃”的富貴艷麗、工致精細(xì)畫(huà)風(fēng)占據(jù)主流，故被譏為“粗惡不入格”，排除在皇家畫(huà)院之外。但徐熙在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上求筆墨之變，卻也適應(yīng)了繪畫(huà)由稚拙進(jìn)入寫(xiě)實(shí)，又由寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸獾陌l(fā)展總趨勢(shì)。因此，他的畫(huà)風(fēng)漸漸為人所識(shí)，對(duì)后代花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的影響力甚至超過(guò)“諸黃”。
但是，生前的不受重視，使徐熙的畫(huà)作難以傳世?！堆┲駡D》似是最能體現(xiàn)其“落墨”風(fēng)格的，可惜未加色而不得窺其全豹。此圖縱151.1厘米，橫99.2厘米，絹本，墨筆，藏上海博物館。謝稚柳先生曾著文介紹此圖，他是這樣闡述“落墨”的：“所謂‘落墨’，是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，先用墨筆來(lái)連勾帶染的全部把它描繪了出來(lái)，然后在某些部分略略的加一些色彩?！币簿褪钦f(shuō)，一幅畫(huà)的形和神，都是用墨筆和墨色來(lái)“落定”，著色只是輔助。這體現(xiàn)了徐熙在筆墨上的大膽革新。以《雪竹圖》觀之，圖繪雪后的枯木竹石。下方是大小數(shù)方秀石，不重勾勒而用水墨暈染出結(jié)構(gòu)，留白以示積雪。石后中間是三竿粗竹，挺拔茁壯，細(xì)枝遒勁，殘葉紛披。旁有數(shù)竿被雪壓彎或折斷的竹子，或粗或細(xì)，或斷或彎，又有數(shù)竿細(xì)竹穿插其間，顯得姿態(tài)多變，情趣盎然。左旁則現(xiàn)一段枯樹(shù)，枝杈被折，或勾葉，或暈染留白，映襯雪景的蕭瑟。而在刻畫(huà)上，勾皴與暈染，粗筆與細(xì)筆，濃墨與淡墨，墨染與留白，兼施并用，同樣是謹(jǐn)嚴(yán)的寫(xiě)實(shí)作品，與北宋盛行的“細(xì)勾填彩”、務(wù)求逼真的畫(huà)風(fēng)相比較，顯得率意而出格，然而卻也更多變化，更富情趣。
惜乎這樣的“野逸”畫(huà)風(fēng)，當(dāng)時(shí)無(wú)人承繼。其孫徐崇嗣變“落墨”法為“疊色”“沒(méi)骨法”，方得進(jìn)身畫(huà)院。后人至于不明“落墨”為何法。有梅堯臣題徐熙畫(huà)的詩(shī)為證：“年久粉剝見(jiàn)墨蹤，描寫(xiě)工夫始驚俗?！边@種在墨骨上賦彩的方法，雖借鑒于水墨山水，卻比山水畫(huà)由水墨衍生出墨骨淡彩的“淺絳法”早了三百多年。
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